Coloquio
internacional sobre teatro latinoamericano.
Hibridez -
transmedialidad - cuerpo
CONCEPCIÓN
El teatro latinoamericano es sin lugar
a dudas una de las formas de expresión artística más
destacadas y fascinantes no solamente dentro del contexto latinoamericano,
sino también, a más tardar desde la segunda mitad del siglo
XX, en el contexto internacional del teatro. La riqueza, pluralidad y diversidad
del teatro latinoamericano se encuentra estrechamente relacionada con la
realidad social, étnica y cultural de la hibridez.
El presente coloquio con un amplio programa persigue la finalidad de poner
en relieve esa tradición centenaria del teatro latinoamericano considerando
aspectos históricos, regionales y temas fundamentales del teatro
latinoamericano y del teatro internacional así como de la ciencia
teatral fomentando de esta forma la pluralidad de perspectivas y privilegiando
el alcance teórico cultural.
Se hará lo posible por traer compañías de teatro que
acompañen el programa científico y de incluir dramaturgos,
directores de escena y actores.
CONTEXTO TEÓRICO: HIBRIDEZ – MEDIALIDAD – CUERPO-TEATRAL
1. HIBRIDEZ:
Tan sólo la mención del término
“hibridez” y otros relacionados con éste ofrece las primeras dificultades
para su empleo, ya que existen diferencias en cuanto a su intención,
extensión, similitud y relación con términos vecinos.
Además el término de hibridez proviene de diversas disciplinas
y de diversos contextos de argumentación. El fenómeno de
la hibridez representa un acto de comunicación transcultural y su
investigación deberá solucionar problemas de definición
y deberá proponer una concepción epistemológica para
evitar aplicaciones contradictorias.
Hibridez es un término central en nuestro tiempo, goza de variadas
definiciones y se aplica en muy diversos campos. En vía de una actividad
transdisciplinaria y productiva del término hibridez, es necesario
establecer un metanivel en común. En éste se consideran como
sistemas híbridos aquellos que se caracterizan por su complejidad
y que recurren a diversos tipos de modelos y procedimientos. ‘Diferancia’
y ‘altaridad’ serían algunos de los términos que describen
fenómenos de hibridización a un nivel general.
El coloquio focaliza el tratamiento del
fenómeno de la hibridez en el teatro en tres niveles o campos de
investigación:
-
Hibridez se puede entender como encuentro
o concurrencia de colectividades (p. e. minorías) en el sentido
de la conjunción de diversas culturas, etnias, religiones, etc.;
-
Hibridez significa también el empleo
de diversos sistemas: medios de comunicación u otro tipo de sistemas
sígnicos (internet, video, film, diversas formas de comunicación,
metrópolis y mundos virtuales, técnicas análogas y
digitales, etc,); estéticas y genéricas (literatura, teatro,
ensayo), mezclas de sistemas (litera-tura/internet, teatro/video/film/instalaciones),
productos (paleta de objetos heterogéneos), culturas del gusto,
arte (pintura, diseño virtual), arquitectura, ciencias (ciencias
naturales, medicina, biología molecular); lingüística,
cuerpo y género.
-
Hibridez como variada forma de organización:
ciudades, compañías, ecología, naturaleza, sociología,
religiones, políticas, estilos de vida.
El coloquio se concentrará al nivel
del objeto ‘teatro’ en la investigación de la conjunción
de diversas culturas, etnias, religiones..., y, además en la transmedialidad
y el cuerpo teniendo en cuenta el fenómeno de la transnacionalización,
internacionalización desde el descubrimiento hasta mediados del
siglo XX y de la globalización hasta el siglo en curso.
Lo primero que constatamos es que hibridez significa un movimiento nómada
de fenómenos culturales con respecto al “Otro” y a la “Otredad”,
es un movimiento recodificador e innovador entre lo “local” y “lo externo”.
Entendida la hibridez de esta forma evita reducciones esencialistas, el
determinar la diferencia y la alteridad en un nivel ontológico prefigurado
y posibilita llevar estas dos categorías a una diferancia y una
altaridad, con lo cual se pueden entender diversas formaciones discursivas
como deconstrucción y recodificación de “metadiscursos” oficiales
y normativos. Bajo “negociación” en este contexto se entiende un
acto de apertura de complejísima naturaleza y no libre de conflicto.
Este movimiento implica reprocidad. El momento de la “negociación”
juega un papel de central importancia en un (tercer) espacio que siempre
debe ser constituido en forma nueva, en el sentido de una perenne dialoguicidad.
La alteridad se potencia en los discursos premodernos y de la modernidad
a raíz de violentos encuentros (descubrimiento, colonización,
neocolonización) de diversos sistemas religiosos, políticos,
sociales, étnicos y culturales. En este contexto cabe la pregunta
si se trata de una acción de violencia lo que marca y reafirma la
diferencia o si es que se desarrollan formas incipientes de altaridad.
Este tipo de pensamiento híbrido, que ‘perlabora’ (‘verwindet’)
el dualismo logocentrista del pensamiento occidental y que describe en
especial nuestra condición actual, siendo fundamental para los procesos
de transculturalidad y globalización, se encuentra en estado germinativo
en algunos discursos premodernos y luego se desarrolla en el discurso moderno
de Latinoamérica. La diferancia dentro de la semiótica de
la cultura y en el nivel de la representación se puede entender
como categoría, que proviene de un campo en el cual se establecen
los principios de la descentración de un pensamiento antilogocentrista
y antidualista. Hibridez, es pues, aquella estrategia o aquel proceso que
tiene lugar en los puntos-cruces o en los márgenes, en las orillas
de una cultura, donde ‘orilla’/‘márgen’ no siempre y fundamentalmente
implica ‘exclusión’/‘discriminación’, sino la articulación
de nuevas formaciones culturales. Bajo ‘puntos-cruces’/‘orillas’/‘márgenes’
se entienden de- y reterritorializaciones semiótico-culturales,
en ellas se realizan las recodificaciones y reinvenciones. Se trata al
menos de dos procesos: de la transposición de una unidad cultural
de su lugar habitual en uno extraño, que debe ser nuevamente habitado,
y de la mezcla de diversos medios de representación.
Hibridez y teatro
A más tardar desde la mitad de los años 80 en adelante en
la ciencia teatral constatamos un creciente interés por los problemas
de interculturalidad (cfr. bib.). Exactamente dentro del contexto de estas
nuevas tendencias y recurriendo a una vasta teoría de la cultura,
particularmente a aquella sobre Latinoamérica, elaboramos nuestra
propuesta. Una obra que ya había iniciado esta trayectoria con cierto
mérito evidente es, por ejemplo, The Dramatic Touch of Difference,
en donde se encuentran algunas iniciativas para la construcción
de modelos y teorías sobre el tema a tratar, partiendo de concretizaciones
escénicas específicas .
El trabajo sobre hibridez exige al menos la consideración de los
aspectos siguientes:
-
1. Para comenzar se debe partir de un modelo
sobre la hibridez (nivel epistemológico) que ya desarrollamos brevemente
más arriba.
-
Por parte de la producción deben ser
descritas las unidades culturales que se encuentran en una obra teatral
en el nivel de la referencia cultural (es decir, dentro de la propia cultura,
por ejemplo en Brasil en relación con las culturas afroportuguesa,
japonesa-brasileña) y fuera del espacio cultural propio. Se trata
–como ya habíamos indicado– del entrelazamiento de diversos elementos
que una cultura lleva consigo (nivel de la teoría de la cultura).
En un segundo nivel, el de la obra de teatro misma, se investiga cómo
estas unidades culturales constatadas se manifiestan en la semántica
y pragmática del texto/escena, qué tipo de ‘translaciones’
y de ‘transformaciones’ han tenido lugar y cómo éstas han
sido reinventadas/recodificadas. Este es el lugar de la investigación
de la translación de las convenciones sociales en el medio del teatro.
En este lugar se revela cómo el teatro transporta problemas sociales
actuales o pasados y cómo se ha realizado esta translación
(nivel de la representación).
-
Además se tienen que analizar al nivel
del fluir de los entrelazamientos de los medios de re-presentación,
las concretizaciones de la sintáctica, del discurso, del actor (movimiento,
des-plazamiento, actos gestuales), de la voz, de la ideología y
de la escenificación es-pec-ta-cular (escenografía/decorado,
música, accesorios, etc.). El medio de representación del
teatro (ya sea éste el texto de la representación o la representación
misma) se encuentra en el centro del análisis, concentrándose
en tres puntos fundamentales:
-
en la descripción, el análisis
y la interpretación de la inscripción cultural (social-socio-histórica)
de la hibridez en los niveles mencionados (de la translación de
lo gestual, de la organización del movimiento y de la acción,
de la lengua/palabra y de la imagen; el paso de un medio al otro es permeable);
-
en la descripción, el análisis
y la interpretación del empleo de los diversos medios y formas de
comunicación, tales como el empleo de tipos y subtipos de determinados
textos (escenificación de artículos de prensa y noticias,
de textos en verso y prosa, dramáticos y orales, etc. en el nivel
de la transmedialidad);
-
en la descripción, análisis
e interpretación de la relación de altaridad entre la cultura
base (madre) y la externa;
-
La descripción, el análisis
y la interpretación de la recepción de formas teatrales híbridas;
aun-que aquí se trate de un tipo arduo de investigación,
ya que implica investigación de campo.
2. TRANSMEDIALIDAD
El concepto de ‘transmedialidad’ no significa el intercambio de dos formas
mediales distintas, sino una multiplicidad de posibilidades mediales. Además,
este concepto incluye diversas formas de expresión y representaciones
híbridas como el diálogo entre distintos medios –en un sentido
reducido del término ‘medios’ (video, film, TV)–, así como
también el diálogo entre medios textuales-lingüísticos,
teatrales, musicales y de danza, es decir, entre medios electrónicos,
fílmicos y textuales, pero también entre no-textuales y no-lingüísticos
como los gestuales, pictóricos, etc. Asimismo el prefijo ‘trans’
expresa clara y formalmente el carácter nomádico del proceso
de intercambio medial.
La transmedialidad no es una mera agrupación de medios, no es un
acto puramente medial-sincrético, ni tampoco es la superposición
de formas de representación medial, sino –como en el caso de la
hibridez– un proceso, una estrategia condicionada estéticamente
y que no induce a una síntesis de elementos mediales, sino a un
proceso disonante y con alta tensión. Por esto los campos de la
transformación y funcionalidad de elementos mediales gozan de central
interés, ya que estos condicionan de forma decisiva la producción
y recepción de productos culturales, su nivel pragmático
y semántico. Elementos transmediales implican un proceder transcultural,
transtextual y transdisciplinario ya que se alimentan de diversos sistemas
y subsistemas.
Se puede hablar de transmedialidad siempre y cuando concurran diversos
elementos mediales dentro de un concepto estético, cuando se constata
un empleo multimedial de elementos y procedimientos o cuando éstos
aparecen en forma de citas, es decir, cuando se realiza un diálogo
de elementos mediales y se produce un meta-texto medial.
La conexión epistemológica entre hibridez y transmedialidad
radica precisamente en esta deslimitación de las prácticas
teatrales tradicionales que se derivan de la superación de discursos
universales (géneros, tipos textuales, poéticas normativas)
como resultado de un cambio radical de los conceptos de sujeto y realidad.
Ambas estrategias tienen en común el encontrarse en un espacio ‘intermedio’,
en puntos entrecruzados en un espacio ‘entremedio’, en un entrecruces de
posibilidades. A una cultura híbrida le es inherente una medialidad
híbrida. Lo que desde la perspectiva del ‘centro’ se consideraba
como agresión contra la norma y por esto inferior, en la hibridez
pasa a ser un principio de estructura: el deambular, la peregrinación.
El movimiento nómada es lo que caracteriza este proceso. El empleo
de diversos materiales, procedimientos no es un mero acto formal, sino
uno semántico-cultural.
Transmedialidad y teatro
El teatro como forma medial de arte, comunicación y representación,
de facto desde la antigüedad greco-latina, más especialmente
de los años 60, ha estado determinado por el empleo de diversos
medios de representación (primero por la danza, la música
y el canto, luego por las artes plásticas y por composiciones de
iluminación, por música electrónica estructurada por
un ordenador). El teatro en su totalidad, especialmente el postcolonial
y el latinoamericano como punto entrecruzado por diversas culturas o formas
culturales, se caracteriza por un empleo híbrido de elementos mediales.
La transmedialidad inherente al teatro al inicio se da en un campo elemental:
primero el paso del texto dramático (escritura) a la representación
(palabra, imagen, sonido, movimiento); luego del texto dramático
al director -(realización en tiempo y espacio, movimiento), al dramaturgo
(reunión de materiales, reflexión sobre límites, posibilidades
y excesos), al actor (cuerpo, voz) y finalmente al espectador (acto de
recepción). Se suma, además, el traspaso de una unidad teatral
de su contexto originario/base de su producción y representación
a diversos medios de representación y reproducción (espacios
teatrales y culturales). Este uso estético-funcional-híbrido
que implica la transmedialidad es una parte constituyente en las obras
de Alberto Kurapel (exiTlio in pectore extrañamiento; Mémoire
85/ Olvido 86; Off Off Off ou sur le toit de Pablo Neruda; Prométhée
enchaîné selon Alberto Kurapel le Guanaco gaucho/Prometeo
encadenado según Alberto Kurapel), de Gerald Thomas (Carmen
com Filtro; Carmen com filtro 2; Mattogrosso; M.O.R.T.E;
M.O.R.T.E. 2) o Robert Wilson (Cosmopolitan greetings; Parzival
auf der anderen Seite des Sees, The Black Rider; The Casting
of the Magic Bullets; Orlando), e igualmente en aquellas de
Daniel Veronese y del grupo “Periférico de objetos” (Variaciones
sobre B; El hombre de arena; Zooedipus), de Antunes Filho
(Paraiso, Zona Norte; Nova Velha Estória) o
en el teatro-danza de Johann Kresnik (Ulrike Meinhof).
Una ciencia del teatro que esté interesada en analizar los elementos
mediales no debe limitar el término ‘medial’ a la forma en la que
se viene definiendo tradicionalmente como objeto de investigación
dentro de la ciencias de la comunicación o lo que, hoy por hoy,
se le atribuye al concepto de dialoguicidad de Bajtín o al de intertextualidad
en la ciencia literaria –como indicábamos más arriba–; el
término se debe deslimitar en el sentido de diversas formas de comunicación.
Transmedialidad no se trata como un fin en sí mismo, sino como hibridez,
es decir, como un instrumento al servicio de la descripción e interpretación
del hecho teatral.
Transmedialidad no funciona solamente
como una instancia productora de significación, sino que actúa
al mismo tiempo como una instancia metatextual/representacional de la proble-ma-tización
del teatro y de la reflexión sobre el mismo, como artefacto, sobre
sus posibilidades y límites. El empleo de diversos elementos mediales
potencia (hace evidente) la autorreferencialidad teatral y acentúa
la predominancia de formas de percepción sensorial, como por ejemplo
lo visual y lo auditivo. La transmedialidad así crea (o agrega)
otra denotación de teatralidad (vid. más abajo), ya que el
teatro se define sobre la base de campos, materiales, objetos y procedimientos
de gran diversidad, entre otros, imágenes, juegos y efectos de luces,
proyecciones visuales, actores, cuerpo, biografías, autobiografías,
pastiche, mezclas, etc. como en los ya mencionados Performances de Kurapel
o en el teatro de objetos del grupo “Periférico de objetos”. Estos
elementos no están subordinados a la lengua, ni al actor o a una
acción, sino que son actantes autónomos y constituyen un
concepto de teatro que se deriva por una parte de formas tradicionales,
y por otra de Performances, Events o recitativos.
3. CUERPO
El cuerpo y sus partes constituyentes deben ser introducidos como rica
materia de estudio para la interpretación, especialmente en el contexto
teatral. El estudio del cuerpo en relación con sexualidad, poder,
pasión, violencia, perversión, lenguaje, memoria, historia,
etc. es de fundamental y central importancia en el campo de la construcción
teórica postmoderna y postcolonial y en el campo del teatro.
En nuestro contexto entendemos la categoría ‘cuerpo’ como una constructio
híbrida y medial de las orillas, donde los límites entre
victimarios y víctimas, entre poder e impotencia se permeabilizan
y se confunden de tal forma que tienden a desaparecer (como ocurre en el
teatro de Pavlovsky –en Potestad, Cámara lenta–, en el del grupo
“Periférico de objetos” –Máquina Hamlet, Zooedipus–
o en el de Koltès –por ejemplo en Roberto Zucco). En el contexto
‘cuerpo’ se representan los temas de la represión, discriminación,
opresión, confrontación, deseo y castigo, aquellos entre
dispositivos de la sexualidad y del poder, entre un orden simbólico
y uno imaginario.
Poder se define siguiendo a Foucault (21986: 113-114) como “multiplicidad
de situaciones de poder que pueblan y organizan un campo determinado” o
“el nombre que se le da en una sociedad a situaciones estratégicas
complejas”.
En el contexto del teatro, de central interés es el análisis
e la interpretación del cuerpo, de la norma y del deseo, de sus
contradicciones, interrelaciones y dependencias sobre la base de dos estrategias
sociales: poder y sexualidad, que como estrategias son (Foucault) unidades
dinámicas que recibimos y compartimos, perdemos o conservamos y
que parten de una infinidad de lugares, deplazándose luego apoyadas
en la multiplicidad de combinaciones.
Partiendo de esta base, entendemos el
cuerpo per se por una parte como lenguaje (pero no en el sentido de “lenguaje
del cuerpo” por medio del cual se desempeña el papel de un personaje,
ni tampoco como transporte de significación dentro de un sistema
lingüístico), y por otra como deseo, sin la finalidad determinada
de reproducir un sistema lingüístico, sino con la intención
de producir su propio lenguaje de donde se desprende el texto teatral:
cuerpo como teatralidad. Así lo encontramos en trabajos de -Wilson
(Parzival auf der anderen Seite des Sees), de Pavlovsky (Paso
de Dos) o de Kurapel (Prometo encadenado según Alberto Kurapel).
El cuerpo funciona aquí como cifra, huella, historia y memoria,
ya que la experiencia se inscribe en él. Con ello, el cuerpo es
el punto de partida y el lugar de producción de significación
y de diseminación. El cuerpo es percibido en su propia materialidad
y es empleado como acción, como lenguaje y no como transportador
“de algo extraño”. Escribir/representar equivalen a cuerpo y viceversa,
cuerpo es escritura/representación, acción.
El cuerpo como categoría teórico-cultural
en un contexto postcolonial constituye la marca para la materialidad, para
representaciones mediales de la historia del colonialismo (memoria, inscripción,
registro), de la opresión, tortura, manipulación, agresión
y confrontación (transformación) de diversas culturas. La
primera forma de encuentro es la mirada. Hábitos, características
externas como color de la piel, formas gestuales, olor y vestimenta funcionan
como lugar de conflicto que debe ser negociado, a la vez es el lugar de
la fascinación y del terror como se da en Combat de nègres
et de chiens, La nuit juste avant les forêts de Koltès,
en Cámara lenta, Ultimo Match de Pavlovsky o en Prometeo
encadenado según Alberto Kurapel. El cuerpo comienza a actuar
a más tardar donde la lengua como medio de comunicación fracasa.
El cuerpo queda como último refugio de la identidad. El cuerpo es
el lugar de concreción de la memoria, deseo, sexualidad y poder.
Las huellas en el cuerpo son de naturaleza múltiple y hablan por
sí mismas, conllevan la opresión, la colonización
y la decolonización.
El cuerpo no solamente está relacionado con la hibridez en el caso
de diversas etnias, sino a razón de su naturaleza y de sus implicaciones,
contiene y produce saber, dispositivos de poder, deseo y muerte, amor y
odio, renuncia y entrega, aceptación y rechazo. El cuerpo, con su
materialidad, su historia y su conocimiento, en sí representa un
medio autónomo; él es su propio medio de comunicación
y no “función en relación con una tercera instancia”. En
el teatro antropológico de Barba, Brook o Schechner, pero también
en el postmoderno de Wilson y Pavlovsky, el cuerpo es punto de partida
para la espectacularidad (y no puesta en escena de/para/sobre), él
es teatralidad, movimiento, melodía en sí. De esta forma,
a través de Happenings y Performances, en el teatro ritual y/o antropológico,
el cuerpo pasa a ser cada vez más, y en forma más absoluta,
material y mensaje al mismo tiempo. El medio ‘cuerpo’ es su propio mensaje;
medio y mensaje constituyen una unidad, no máscara de/para algo,
sino simplemente cuerpo.
El cuerpo se puede investigar al menos en dos direcciones generales: como
unidad de producción de sentido y como mediatización de signos
lingüísticos, de ideologías, tesis, estrategias así
como también como unidad de diseminación de sentido que se
representa como su propio medio.
CAMPOS DE INVESTIGACIÓN
I. Regiones
1. Teatro latinoamericano de América
del Sur
2. Teatro latinoamericano de América
Central y del Caribe
3. Teatro latinoamericano de América
del Norte (México/Hispano, Chicano ...)
II. Epocas
1. Colonial
2. Siglo XIX
3. Siglo XX
4. Siglo XXI
III. Epocas – Campos – Focalizaciones
1. Formas del teatro de la ‘modernidad’
2. Formas del teatro ‘postmoderno’
3. Formas del teatro ‘postcolonial’
IV. Campos particulares de atención
1. Teatro de mujeres
2. Teatro de Gay y lesbianas
3. Teatro: sexualidad, deseo, cuerpo,
violencia y poder
4. Teatro y mitos
5. Teatro antropológico
6. Teatro y vida cotidiana
7. Teatro e historia
8. ‘Espacios’ teatrales y formas de producción
9. Teatro afro-latinoamericano
10. Teatro latino, hispano, chicano
V. Teatro e hibridez (altaridad,
diferancia, identidad, transculturalidad)
VI. Teatro y medios de comunicación
de masa y transmedialidad
VII. Gestualidad – cuerpo – sexualidad
– poder
VIII. Teatro latinoamericano: teoría
y práctica en el contexto internacional
© Prof. Dr. Alfonso de Toro (Ibero-Amerikanisches
Forschungsseminar, Universität Leipzig)
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